获得诺贝尔文学奖之前，他曾认为自己是个文盲

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『阅读需要主张』

按：从20世纪70年代开始，谢默斯·希尼已经被誉为“叶芝以来最重要的爱尔兰诗人”。2013年8月30日，他在都柏林去世，享年74岁。希尼的离世，被认为是爱尔兰文学界，乃至整个英语文学界的重大损失。从成名作《一个自然主义者的死亡》开始，他在12本诗集中，描摹爱尔兰的乡村生活，歌颂土地、自然、古老的道德，思考爱尔兰复杂的历史与政治冲突，并试图在作品中，唤醒人们对宽容与和解的认知。

这位1995年获诺贝尔文学奖的诗人并未离我们远去，他以手中的笔为我们留下了宝贵的精神遗产。为纪念这位当今英语世界最重要的诗人逝世三周年，广西人民出版社近日引进了“希尼系列”五种，包括希尼获诺奖之前的10部诗集的精选《开垦地：诗选1966-1996》，也包括获诺奖后的三部晚期诗集《电灯光》《区线与环线》《人之链》以及《踏脚石：希尼访谈录》，以期提供一个路径，让国内读者更深入地理解希尼的诗歌。

一如既往的，希尼在每一首诗中都绝不放松自己，他为自己构建的诗歌世界注入了更多的事物、情感和经验。有人说希尼是地方性诗人，说他对政治不关心，另一些人说希尼过于政治化，有些诗歌直接就是政治宣言。这些判断都忽视了希尼生命和诗歌的复杂性，把他简单划分为某一阵营，是他深深厌恶的。

他想用诗歌来想象一个更为和谐的世界，创建一个“心灵的爱尔兰”。这个世界不是现实世界，也不是记忆中埋藏乡土和童年记忆的抽象世界，而是诗人用自己的诗歌声音创造出来的可能世界。在这个世界里，现实的杂质被过滤，而保留下来的现实，是静谧而美好的日常之美，是真正的人类生活，正如美国诗评家文德勒所言，这是希尼的“抒情乌托邦”。

希尼在年轻时曾觉得自己几乎是个文盲，这么说会不会太夸张？但希尼本人真的认为那个时期无知的痛苦真实存在。这位农民的儿子在走上文学道路之前，曾与一本艾略特的诗集相遇。很长一段时间内，他无法进入这本在当时代表“诗歌”本身的书，他觉得自己与艾略特的距离，就是他与文学乃至诗歌的距离。

然而，他最终还是进入了文学王国。和他的前辈、伟大的爱尔兰诗人叶芝一样，希尼的名字是和他的祖国爱尔兰分不开的，而和叶芝一样，他朴实而深厚的诗歌，最终抵达了不同国度和不同时代的人群。

谢默斯·希尼（1939-2013），爱尔兰诗人，1995年获诺贝尔文学奖

撰文 | 艾洛

焦躁  爱尔兰的“斯通纳”遥望诗歌王国

去年年底，《斯通纳》一书红遍了中国的大江南北，一时间所有人都在谈论这本约翰·威廉姆斯生前没有卖出去多少的小说。这本小说开头部分的斯通纳是个对文学一窍不通的农家子弟，英语文学通识课对于为了农业知识而进大学农学院的他来说实在太过陌生，太过高深。他似乎触摸到了些什么，但又深感烦恼，因为自己对这些文字难以理解，可面对它们，整个人又充满了可以称作“爱”的东西。

读到这几页文字的时候，我不禁想起了前两年去世的诺贝尔文学奖得主谢默斯·希尼，他的很多诗歌都写到了自己的故土和故土的乡村生活，许多人把他看成一位地方诗人或者乡村诗人。希尼出身农家，后来走上文学道路，他的父亲跟斯通纳的父亲一样沉默寡言，在悼念亡母的一首诗中，希尼写到过他的父亲对着母亲失声痛哭倾诉，他感觉一辈子都没听过父亲跟母亲说那么多话。就这些方面而言，我们可以说希尼简直像是另一个国度的“斯通纳”。

希尼在哈佛大学的艾略特百年诞辰演讲《学习艾略特》中，写到了自己和艾略特的最初接触：他十五、六岁的时候在上天主教的寄宿中学，一个姑姑答应给他买几本书，有一本他选了精装的、经典版本的艾略特诗集。那时候“艾略特”这个名字就代表着诗歌，那本书很长一段时间对希尼来说就代表着诗歌和他之间的距离，代表着他多么不适合诗歌，不管是当读者还是作者。

希尼幽默地提到了自己面对艾略特时的生理紧张，那个时候的他一看到那本书就会喉咙发堵，胸闷，种种神经症状就跟面对高等代数和微积分一样。后来希尼上了贝尔法斯特女王大学，后来他在那里教书（跟斯通纳的轨迹颇为相似），可是他的紧张和恐慌并没消失。有一次他要给本科生讲艾略特的名诗《灰星期三》，他查遍了能查到的所有参考资料，可还是没能感到自己真正把握住了那首诗，最后那节课就成了他“一生中最焦躁不安的四十五分钟之一”。

那个时期的无知，带给希尼的痛苦是真实存在的，虽然这种痛苦就像斯通纳无法理解英语文学课上的内容时感到的苦恼一样，当时难以言表。艾略特就像是一座大山，让人敬畏，可也挡在他和诗歌王国之间，无法进入艾略特就意味着他还不够格进入诗歌，不管是当一个作者还是一个读者。

希尼及其家人

折衷  “站在中央的踏脚石上”寻求“中道”

对希尼影响重大的诗歌前辈、爱尔兰诗人帕特里克·卡瓦纳也描述过这种智识上的匮乏状态，卡瓦纳跟希尼的出身背景颇有相似之处，两人都出身农家，干农活，熟悉农村生活，也在诗歌中描述农村生活。卡瓦纳和他之前以及同时代的“爱尔兰复兴”派诗人不同，他反对他们对乡村生活的美化和神话。他在爱尔兰电视台的《自画像》系列里这样谈到自己的过去：“虽然农民的文学理想是一个农场劳作者，可事实上一个农民是生存在一定意识水准之下的人类存在。他们生存于无意识的黑暗洞穴里，当他们看到光，他们就尖叫起来。真正的贫穷是缺乏启蒙，我恐怕这无知的迷雾太大地影响了我。”

希尼毕竟和卡瓦纳不同，他对乡村生活并没有那么尖锐的不满和批判，但他也意识到了乡村生活的隔绝性。在他的诺贝尔文学奖受奖演讲中，希尼一开头就提到自己从未想过会来到童年时在战时广播中听到名字的城市，斯德哥尔摩。希尼充满感情地将自己童年的乡村生活描述成一种传统农家宅院中的亲密共存，但他也说这种生活是一种近乎穴居的生活（den-like life），在情感和智识层面都与外部世界多少有些隔绝（more or less emotionally and intellectually proofed against the outerworld）。希尼虽然没像卡瓦纳那样明言，但我们无法忽视这种隔绝状态和无知之间的关联，可希尼拥有一种比卡瓦纳更为复杂的诗学理念，地方与世界，个人经验与文学传统，他试图在种种两极之间寻找某种也许可以达成平衡的边界和中点。

希尼第一本诗集的第一首诗《挖掘》大概是他最有名的一首诗，这首反复选入各种选集的诗常常被用来论证希尼对乡土的依恋和他与乡村的亲近。诗中确实写到他要用手中粗壮的笔像父辈和祖辈的铲子一样挖掘，可不要忘记，他最后毕竟没有选择铲子，像斯通纳一样没有选择农活儿，同时他也没有选择与“铲子”并列的“枪”。从他第一首诗开始，他就总是本能般地避开各种现成的选择，他总是在选择“第三条道路”或者说“中间道路”。

希尼追求的类似亚里士多德所说的中道，除了折衷，在如何生活这件事情上，他也可以算是个亚里士多德派。人不仅要活，而且要活得好，活得好就是要活得适宜，对于一个诗人来说，问题就变成了：“该如何合宜地生活和写作？”

早在希尼的第一本批评散文集《首要之事》的开头，希尼就提出了这个他终身关心、探索的问题。他同时提出的另一个问题是：“一个诗人和他自己的声音，和他自己的地方，和他的文学传统以及他的同时代世界，究竟是何种关系？”这几点都是希尼时时在心的重要坐标，因而，如果仅仅看到希尼诗歌中的一极，难免会做出一些并不符合诗人自身追求和实践的片面判断。

有人说希尼是地方性诗人，说他对社会和政治太不关心，另一些人说希尼过于政治化，有些诗歌直接就是政治宣言。这些判断都忽视了希尼生命和诗歌的复杂性，把他简单划在某一边或者强迫性地把他归入某一边，都是诗人坚决拒斥的。

希尼著名的《公开信》就是类似公案：这首诗出版在希尼被选入的一本《当代英国诗人》诗选后，希尼借这首诗公开表示自己不是英国诗人，而是爱尔兰诗人。诗中有两行反复被引用的诗：“我们的护照是绿色的，我们的酒杯永不曾为了向女王致敬而举起。”有些人因此将希尼看做支持北爱与爱尔兰共和国统一的“共和国派”，可这种强迫站队的举动恰恰是希尼厌恶的。

其实六十年代他早就不止一次被选进类似的英国诗人诗选，但他从来没有抗议过，这本选集的两位编者还都是他的朋友，所以他的抗议主要和时代背景有关。六十年代北爱问题还没有爆发，八十年代则是北爱问题最严重的时刻之一，希尼当时又和一群政治非常积极的戏剧界朋友一起搞“田野剧场”（The Field Theatre），周围的朋友都写过类似的表态文字，他也就用诗歌表明了自己的立场和态度。希尼日后在访谈中提到过自己对被迫站队的厌恶，他说北爱冲突时期人们往往以一种非此即彼的方式来要求人，你不是共和派，那一定是支持北爱和英国保持统一的统一派，反之亦然。这样非此即彼的排中法他无法接受，他选择站在两者之间，因为他认为自己本来就生在两者之间。

在希尼八十年代末出版的诗集《山楂灯》中有一首诗颇能反映希尼的心境。这首诗的标题Terminus是罗马边界之神的名字，也因此有“边界”的意思。诗中有这样的诗句：

　　两桶水比一桶水好提。

　　我在中间长大。

　　我左手摆上铁秤砣。

　　右手把最后一粒倒进秤盘。

　　领地、教区在我出生之处接壤。

　　当我站在中央的踏脚石上

　　我是水中央马背上最后的伯爵

　　仍在和谈，与同侪有一耳之距。

希尼日后的访谈集就以“踏脚石”为名出版，在各执一边的纷争时代，他推崇和欲求的是不选边的中道。不过他并不是一个骑墙派，他的折衷理念源自他对他出生的北爱尔兰的历史理解：北爱问题中的两方，天主教徒/新教徒，共和派/统一派，所有人都各执己见，认为自己是正义的、合理的，可在希尼看来，北爱就是一个复杂的混合体，历史问题无法用理念一刀切，对己方正义的执着最后只能通向冲突和暴力。正如希尼诗中所说，领地和郊区在这里接壤，这个地区和这个地区的居民本来就处于种种两极之间。接受自己的历史境况，在此基础上寻找中道，这是希尼对这些首要问题的回答。

俄裔美国诗人布罗茨基（左）与希尼。

忧惧  在“泥沼”中窥见暴力

北爱问题的复杂性还可以从《公开信》中涉及的一个事实窥见一斑。希尼诗中说“我们的护照是绿色的”，不过他自己最早的护照还真不是绿色的爱尔兰护照，而是一本英国护照，他1956年就是拿着这本护照去南法的卢尔德朝圣。这样的事情在当时屡见不鲜，许多北爱尔兰天主教徒都是这么做的。许多让人为之头破血流的身份认同象征其实并没有那么重要，可冲突一旦起来，人们就会为了这些事情争个你死我活。

而诗歌的意义也就在这种充满暴力的现实中凸显出来。希尼在《诗歌的纠正》一文中引用了美国诗人斯蒂文斯的一句话：诗歌的高贵在于它是一种源自内在的暴力，它保护我们，让我们免受没有诗歌的暴力。希尼认为这意味着想象反抗现实的压迫，而这正是诗歌的高贵之处和意义所在。

希尼生活于其中的现实让人忧惧，许多他认识的人以及朋友都在冲突中丧生，成为派系理念和暴力的牺牲品。这样的暴力希尼在北爱尔兰的历史和国民性中看到了根源，从《北方》这部诗集开始，他写了不少“泥沼诗”（Bogpoems）。

泥沼是爱尔兰和斯堪的纳维亚文化的保存者，在里面任何事物都可以千年长存，从卷轴、动植物、器具到人牲的尸体以及尸体胃里的种子，历史往往就这样跃然眼前。希尼在被杀死的牺牲品女子身上看到北爱问题根源，他暗示爱尔兰人天生就有这种源自人类天性的暴力倾向。之所以说希尼觉得这是人类共有的天性，因为在他看来，暴力不仅存在于泥沼保存的那些时代，也存在于我们的时代，存在于社会之中，也存在于看似宁静的家庭生活。

2001年出版的《电灯光》是希尼获得“诺贝尔文学奖”之后出版的第二本诗集，这个世界文学最高奖项让希尼开始更多关心爱尔兰之外的整个世界，希尼在这本诗集中不仅写了爱尔兰和北爱问题以及本地题材，也表现出对世界其它地方的关注。在《认识的世界》这首诗中希尼写到了1998年科索沃战争初期的大量难民。他从回忆1978年在南斯拉夫参加的诗歌节开始，之后描述镜头中的难民，今昔对比让他为之扼腕。在这两部分中间，他插入了这样一段描述：

   在关键点的静止中心

   苍蝇纸悬在我们厨房的天花板上，

   蜜条儿和死亡陷阱，餍足和厌恶的

   麦芽糖捻儿……

为什么希尼把二十世纪五十年代他自己家庭的夏日生活场景放在南斯拉夫的今昔对比之间？希尼在以此暗示暴力无处不在，即便在我们以为是阿卡迪亚和失乐园的夏日荫凉和舒心之处，也有死亡和暴力，昨日对付苍蝇的手段，今日完全可能用在同胞和邻人身上。应该说，希尼对生活和人性的认识有一个发展变化的过程，他自己认为《北方》之前的诗集被过誉了，这本诗集才是他第一本成熟之作。我想他对之前诗集的不满不仅在于诗艺，也在于和诗艺不可分割的诗歌意识。从《北方》开始，希尼对自身和自身的历史性（包括他自己的地方的历史性）开始有了更深刻的认识。乡土不仅仅是乡愁和童年美好回忆的对象，也成为一个复杂的地方。

从希尼对“地方”的理解可以看出他在这个方面的成熟。在《地方的意义》一文中，希尼提出，地方以两种方式被认知和珍爱，一种是通过经历得来的、非文字的、无意识的，另一种是通过学习得来的、文字的、有意识的。这两种方式可以互补，但也常常格格不入，相互冲突。就拿希尼自己的故乡莫斯巴恩（Mossbawn）来说，他对故乡当然有很多由生活经历而来的感性认识，可文字和学习让他拥有了另一种进入故乡的方式。他在北爱问题最激烈的年代分析过北爱尔兰地区在文化上的混杂性，他说他故乡的名字由两个词组成，Moss是“苔藓沼泽”的意思，大概是历史上英国种植者移民带来的苏格兰语词汇，而Bawn是英国殖民者称呼自己武装农庄的词汇，所以Mossbawn的意思就是“泥沼上的种植者房子”。不过希尼他们把Bawn发成“巴恩”而不是英语中的“波恩”，“巴恩”和盖尔语中的“白色”是一个音，这样一来“莫斯巴恩”也可以指长满了泥沼棉的“白泥沼”。希尼在自己家乡名称的音节中看到了北爱地区分裂文化的隐喻，一切都不是只有一种唯一正确的标准解释和标准答案，如果不承认地方的分裂和复杂强求一致，反而会导致灾难。

希尼之墓

超越  用声音创造“可能性世界”

希尼在《地方与无处》一文中写到，诗人总在政治与超越之间被扯来扯去，因为他们天生更多具有类似济慈所说的“消极能力”而不是积极能力，所以他们往往会被各种位置感染，而不是固守一个位置。就当时北爱尔兰的情势而言，我们不难理解希尼以及他同胞们的诗歌为什么总是在巨大的时间或空间距离之外审视我们所处的世界，总是喜欢死后的视角或者神话、历史人物的视角。

在充满冲突和暴力的北爱以及世界之中，希尼想要用诗歌来想象一个更为和谐的世界。在《心灵的英格兰》一文中，希尼提出休斯、希尔和拉金这三位英国诗人用自己的诗歌语言保存了各自的“真正的英国”，我们可以借用希尼的标题说他自己想要用诗歌来创建“心灵的爱尔兰”。这个“爱尔兰”和“莫斯巴恩”当然基于他的生命经历，基于他生活于其中的现实，但这个世界并不完全是现实世界，也不是对现实世界的反映。这个世界是诗歌的王国，诗人在其中是“无限空间的王者”，用美国诗歌评论家文德勒的话来说，这是希尼的“抒情乌托邦”。

这个乌有之乡不是现实世界，也不是为了描述现实世界——不管描述的对象是乡土还是童年；这个无处之处是诗人用自己的声音创造出来的可能性的世界，在希尼看来，这个可能性世界的意义在于，它对现实和现实中的人有矫正作用。乌托邦并不存在，但它可以做人类想象更美好生活可能的参照物。

让我们回到《知道的世界》这首诗。希尼在回忆南斯拉夫见闻时用到了iconostasis这个颇为生僻的词，这个词指的是分隔开祭坛的屏墙，希尼想起了屏墙后面的弥撒。但喜欢使用词源的希尼一定也是在用这个词暗示我们，偶像（icono-）的内战（stasis）是我们难以摆脱的困境，但这内战后面总还有某种和解的奇迹可能。就这首诗来说，最后他回忆起20年前在汉莎航空波音飞机上的起飞经历：“禁止吸烟”用的是英语的NO SMOKING，他描述自己点头示意空乘人员可以倒酒时用了法语的“从上到下”（de haut en bas），空乘人员的回答是德语的“是”（Ja）。原文中这一串斜体的外文再加上他头上戴着耳机的样子让人不禁想起联合国或者欧洲共同体的会谈场面，这时他再次引用了这首诗开头部分赶路时和他语言不通的南斯拉夫出租车司机的塞尔威亚语，Nema problema，没问题。“所有系统都行得通。”欧洲剪不断理还乱的语言文化传统既是这片大陆和它周边的那些岛屿历史问题的根源，也是这些问题解决的可能性所在。希尼在欧洲共同的语言文化根源里看到了问题解决的希望。

这首不同时空、不同文化交错的诗是怎么冒出来的？诗人没有直说，但我相信这和开头那个意思并不十分明了的外语词汇Nema problema直接相关。希尼的诗通常不标注时间，这首诗非常例外地标明了写作时间：“1998年5月”。这当然是科索沃危机开始的时间，诗中我们可以明显看出，但这个时间点也是希尼友人肖恩·布朗的周年忌日，在此之前一年，就在北爱和平协议开始协商和最终达成之间，肖恩·布朗被人杀害。希尼的这位友人热心公众事业，操持当地的足球俱乐部，对新教徒和天主教徒都非常友善，他的遇害让希尼极为痛心，这也让希尼对正在进行的和谈产生了许多忧虑。刚刚达成的北爱和平协议，不远的欧洲大陆的科索沃战乱，献身足球事业的亡友，南斯拉夫名片《没问题》（Nema problema）中建起足球场的经理，所有这些线索都被二十年前那个听不懂但可以理解意思的外语词汇联系在了一起，Nema problema，没问题。

希尼对声音的敏感和强调是他诗学的核心之一。他在《学习艾略特》等几篇文章中都借用了艾略特的“听觉想象”这一概念。“听觉想象”是一种能力，是“对音节和节奏的感受，深入思想和感觉的意识层面之下，激活每个词；沉入最原始和最为遗忘的，返回源头然后带回某些东西……【融合】最古老的和最文明化的心智。”

希尼承认他的天然禀赋让他难以跟随一首诗的论证或观念进程，他更倾向于做一首诗的声音的回声室，在一种节奏型之中寻找意义的轮廓。他的诗歌创作很多时候都和声音紧密相关的，比起用诗歌来描摹某种风景，他更倾向于表现“声景”。这些“声景”早已内在化于诗人的体内，就像那一声Nema problema，某一天这“黑暗的胚胎”会萌芽成一首诗。

如果说Nema problema这样的词汇还有其意义层面的意涵，许多激发希尼创作的声音甚至可以说是完全剥除了意义，仅靠其节奏触动了诗人的记忆和想象。例如希尼在《莫斯巴恩》一文开头写到的Omphalos，这个古希腊语词指的是“肚脐”，由此引申出“世界中心”的意思。不过希尼取的是这个词反复念诵时类似院子里井口水泵的声响和节奏，活塞一上一下，那是他儿时院落的节奏，那是他隐秘的世界中心。类似的声音联想也是希尼最后一本诗集《人链》中《冒险之歌》一诗的铰链。

《人链》出版于希尼2006年夏天中风之后。意外发生后希尼开始有意识地减少公共活动，他在诗歌中也更多向个人生命回返。《冒险之歌》写了希尼中风之后在妻子的陪伴下被“运送”到医院的过程。这首诗充满了对诗歌传统和古典文化的指涉和暗引。全诗第一节以“分开”（apart）一词结尾（“身体与灵魂分开”），第二节以同一个词开始：

分开：这个词像是一口钟

这当然是在模仿借用济慈名诗《夜莺颂》最后两节的连接方式。《夜莺颂》倒数第二节以“失落”（forlorn）一词结尾，最后一节以同一个词开始：

失落！这个词像是一口钟

“分开”（apart）这个前轻后重的双音节词汇让希尼想起他早年熟悉的贝拉基教堂司事拉响的钟声，这也让他想起他自己在德里郡做中学敲钟人时撞响的大钟，想到自己那时有力的手现在只能像钟绳一样沉重而无知无觉地搁在爱人的手上，当救护车急速冲过熟悉的街区。

把彼时彼地和此时此地连在一起的，正是诗人脑海中从多恩诗句而来的“分开”一词以及这个词的声响和节奏。正如艾略特所说，只要我们无法愉快地辨认出个人天才如何在传统中觅食，我们就还没有发展出诗歌品味。希尼对传统的运用当然值得我们仔细阅读和发掘，但他的诗歌音乐还有传统之外的另一个来源。除了源于心灵的文字性部分的因素，源自心灵非文字性部分的因素也同样重要，这并不取决于“智识的行囊”，而是取决于那些希尼称为“本能的压舱物”的东西。多恩，济慈，这些因素要和幼年熟悉的钟声以及少年时期手中沉重的钟绳结合在一起，才能共同构成既有意识层面也有无意识层面的复杂音乐。

希尼在讨论华兹华斯和叶芝诗歌音乐的构造时引用过瓦雷里对“天赐的诗行”（les vers donnés）和“筹算的诗行”（les vers calculés）的区分，有诗歌创作经验的人都能理解这两种诗行的区别，一首诗的开始总是由某一句仿佛天赐的诗句甚至某个节奏开始，然后诗人的想象、联想、学识、筹算开始发挥作用，最后，一首或好或差的诗就这样出来了。

全然筹算和全然天赐的诗歌有没有？当然也有，但大部分诗人的大部分诗歌应该都是混合了天赐与筹算，希尼自己的诗歌也是如此。同时，希尼诗歌的节奏和音乐不应该看做完全技巧性的东西。他自己对此有明确区分，他把诗歌的技巧分成“匠艺”（craft）和“技艺”（technique），匠艺涉及的是词语的竞技展示，这个层面的技术可以让你发表、得奖，就像是在井口打水，水泵摇得嘎吱嘎吱响，姿势相当漂亮，可是水桶里可能根本就没有水，因为桶放得还不够深；技艺则不仅仅涉及词汇、韵律、文字的质地，它还涉及一个诗人面对自身以及自身的现实时的立场和态度，就像希尼自己在《首要之事》中关注的那些问题。一个人必须从他通常的认知限制中走出去才能触及那些难以言说的事物，这就需要技艺而不仅是匠艺。

诗人构造的可能性世界对现实能有多大影响？希尼在《舌头的统御》一文中对此做出了这样的回应：面对历史性的残酷屠戮，诗歌和种种想象性艺术一样，几乎完全无用，从来不曾有一首抒情诗挡住过一辆坦克；可另一方面来说，它的力量又是无限的，就像耶稣在沙地上的书写一样让人哑口无言。这让我想起希尼自己对索福克勒斯悲剧的创造性翻译中的一节诗：

　　历史说，不要在

　　坟墓的这一边希望。

　　可之后，一生中有一次

　　渴望已久的正义浪潮

　　可以翻涌而起，

　　而希望与历史押韵。

美国总统克林顿在北爱和谈斡旋成功之际引用了希尼的这句诗，这大概可以算是诗歌的纠正作用在政治上的体现。抒情乌托邦有时确实可以让希望与历史押韵，诗歌创造的想象国度提供了一个可能性的世界，我们能在其中看到现实的模样，可那又不完全是我们身处其中的不完满的现实世界，它像是一面晦暗的镜子，我们由之可以看见更美好世界的模糊的影子。

希尼前期诗歌到中后期诗歌的转变正是这个可能性世界成形的过程，他从他自己最初的声音发展出后来交织了传统乐音的复杂声景，把“乡土”从素朴的乡愁对象挖掘成布满文学和文化传统的“地方”，而同时代的世界也在此同时变成与乡土同样切近的生存场域，其中的一切都与自我息息相关。这是希尼诗艺的成就所在，也是他作为一个人的成就所在。

本文刊载于2016年9月10日《新京报·书评周刊》B01-B03版。作者：艾洛；编辑：柏琳、小井。未经授权不得转载。

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9月10日《新京报》B01版～B12版

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「主题」B01 |  谢默斯·希尼：想象“抒情乌托邦”

「主题」B02-B03 |  希尼的理想国：让希望与历史押韵

「主题」B04 |  希尼诗赏：生活的真谛，归功于诗

「社科」B05 |  暗面芝加哥，文卡特斯的城市民族志

「历史」B06 |  世界史的日式解读：当蒙古帝国成为开端

「文化」B07 |  杜威家书：一份迟到了百年的时代见证

「历史」B08 |  寻求“公义”的进程崎岖不平

「纪念」B09 |  杨敬年：“以义制命”，动荡年代的生命姿态

「新媒体」B10 |  光临到哪里，哪里的黑暗就变成光明

「书情」B11 |  《书魂寻踪》等6本

「人物」B12 |  吉田修一：探寻现代人“爱无能”之源

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